La edad de la ciruela de Arístides Vargas, bajo la dirección de Las Chicas de Blanco (con la supervisión de Carlos Ianni) y las actuaciones de Sandra Posadino y Claudia Quiroga respectivamente, se presenta con una dinámica que nos permite entender las posibilidades interpretativas, de cambios sobre un texto que se recrea abierto, alternativo en cuanto al uso de su estructura dramática. En ese caso, el tiempo -su hilaridad escénica- es dispuesta a la representación no convencional del relato teatral. Las actrices por su parte signan esa estructura del texto, deviene, se construye en la disposición del espacio escénico, la figura geométrica que van delineando sobre el piso define aquel estado del cuerpo, la relación con la vida que es a su vez el tiempo de la puesta en escena. Esto es, las condiciones del relato que les permite a las actrices comprender el sentido que le quieren dar a esta representación tiempo: la sintaxis del relato se transfiere en alteridad, lo que está antes se sobrepone para el final de las escenas y viceversa: el tiempo, como dije, es circular, va y viene de un instante en otro sin importar el origen del texto, la alteridad reproduce la ficcionalidad, pero esta ficcionalidad descansa sobre el estado subjetivo de los personajes: la emoción es signo porque es allí donde las actrices instrumentan su nivel de interpretación y el rigor de sus actuaciones. Estamos hablando de un nivel de interpretación exigente y de disciplina porque disponen desde lo orgánico. Como vengo diciendo, desde el cuerpo como condición emotiva de la representación. Esto tendríamos que saberlo de cualquiera buena actuación que se merite. Lo interesante a subrayar, es la medida exacta con la que mencionadas actrices ocupan el espacio vacío, la definición poética con la que construyen la formalidad discursiva del teatro: no «ocupan», de manera artificial el vacío, por el contrario, lo contienen y se dilata de sentido, de interpretación dramática. ¿Por medio de qué?, por medio de los signos: el traje, las sillas, el piso, en tanto al espacio escénico delimitado (usado como pizarra lúdica en el que se dispone para escribir líneas descriptivas que, al mismo tiempo, son el carácter de las emociones cuyas figuras condicionan el relato: el signo se (des)construye en el proceso mismo de la actuación). Tal espacio escénico queda conceptualizado con la iluminación. Justa la necesaria para delinear aquellos estados emocionales de los personajes, sin embargo también hay que decir que la emoción es alterada, artificio estético con la que componen su poética. Las emociones son artificio puesto que las actrices racionalizan las emociones para otorgarle sentido actoral, se alienan estéticamente al uso que quieren darle -y lo logran- a la representación, permitiendo que el espacio escénico venga definido por esta manera de entender la actuación: la emoción se racionaliza mediante el cuerpo, confiriendo al personaje el sentido que les legitima para entender el teatro de esta manera: la actuación como principal medio expresión y de desplazamiento del relato. Vuelvo a decirlo, la sintaxis del relato teatral se recreará de la interpretación de las emociones. Les devuelve a los espectadores lo más fundamental del texto dramático: una postura de lo femenino, del amor y de la sensualidad femenina, la condición humana que significa esta historia de dos hermanas que se desvanecen en la memoria. Las actrices sólo necesitaban de sus cuerpos como entidad discursiva y médium de aquél relato teatral: las emociones entonces nos conmueve, disfrutamos de cada movimiento, de cada desplazamiento, del uso reducido de los dispositivos escénicos, del cuidado de los elementos, donde cada objeto es sujeto de esa condición actoral y por lo tanto, constructor de estética. Se consolida la síntesis teatral.

Las actrices interpretan, (de)codifican el texto dramático para darle aquel sentido el cual les deviene en la formalidad de las escenas. Todo se da allí, en un círculo, abierto, sobre un relato que se induce. Si se quiere, una relación lúdica con las condiciones teatrales con las que se quiere desarrollar el espacio escénico. Así que el espacio escénico es también la interpretación que se ha dado a lugar-sobre la condición corporal de las actrices- para una revelación de lo femenino: el árbol de ciruela (como nudo narrativo) es una metáfora, toda la estructura real del relato se simboliza para crear esta posibilidad ficcional, pero el teatro, como se deja ver en la propuesta, es cuerpo: el signo se hace cuerpo, adquiere significación sobre el sentido simbólico y, con placer, apreciamos su discurso teatral: la familia, la evocación de la felicidad y los recuerdos que la condicionan es la fortaleza de la puesta en escena. Al disponerse un mismo nivel de actuación he querido resaltar estas posibilidades. La dinámica de las actrices se sobrepone. Un teatro sobrio, sin excedentes, donde cuenta cada expresión de esos sentimientos y, para ello, se requiere saber lo que están haciendo y con cuáles recursos cuentan como lo han demostrado. Podríamos destacar por separado los alcances de esa poética en cada actriz, pero lo que interesa aquí es la belleza con la que lo han logrado esta puesta en escena. Es decir, en qué medida han racionalizado sus emociones en la expresión corporal (entendiendo toda su complejidad escénica que ello significa) para quedarnos con esta interpretación del texto. Sabemos, entre otras cosas, que a ello se le ha denominado «interpretación semiológica del texto dramático»: vitalizar todo el potencial simbólico del texto hacia una realidad escénica que les pertenece en cuanto a agrupación y a cuanto a lo que quieren decir.

Gualeguaychú, Entre Ríos, Argentina, agosto de 2011 V CONGRESO ARGENTINO INTERNACIONAL DE TEATRO COMPARADO. Teatro Latinoamericano y Teatro del Mundo

2011-09-24 · Juan Martins · Critica Teatral